שלומי קינן
מאמרים_סטריפ_אתר-removebg-preview

 

עליזה ואני הלכנו לאופרה. עליזה היתה זמרת אופרה מצויינת בצעירותה, למדה במילאן, והיום היא אחת ממורות הקול המוערכות והטובות בארץ. אני מוזיקאי פעיל ומוזיקולוג, ולכן צפייה באופרה בחברתה של עליזה מעשירה את שנינו. נקודת ראותה מרתקת מבחינתי, ונקודת ראותי מרתקת מבחינתה. אז כבר כמה שנים שאנחנו הולכים ל”טרום בכורות” של הפקות באופרה הישראלית, ותמיד יוצאים עם תובנות, ועם ביקורת.

אישית, אני מודה שכמו הרבה מוזיקאים אחרים הז’אנר האופראי לא דיבר אלי הרבה שנים. נפתחתי לאופרה כמעט בסוג של אילוץ, מנקודת ראותי. אפרט:

את מוצרט אני מעריץ, כמובן. אם אתה מוזיקאי טוב, אי אפשר שלא. אבל אפילו בלימודי באקדמיה נטו לשכוח את העובדה החיונית שמוצרט היה, קודם כל, מלחין אופרות. ודאי שכך הוא הציג את עצמו, וודאי שבסוף המאה ה-18 הז’אנר האופראי היה הפסגה אליה כל מוזיקאי שואף. האופרה חיה אז, בזמן אמיתי, ומוצרט, בהגדרתו העצמית, היה קודם כל מלחין אופרות, ואחר כך כל השאר. ואכן, כשאנחנו מביטים אחורה על פסגת היצירה המוצרטית, אלו בלי ספק מחזור האופרות שלו (בעיקר חמשת הענקיות, אבל גם האחרות אינן נופלות מהן בהרבה), ולצידן מחזור הקונצ’רטי לפסנתר, שקשור ישירות לאותן אופרות. 

אז בגלל שאני מת על מוצרט, ופסגת היצירה המוצרטית היא אופרה, “נאלצתי” להאזין לאופרות. כך, בהדרגה, נפתחתי לז’אנר. המדקדקים, אגב, יאמרו (ובצדק) שלא כל אותן אופרות הן אופרות. זה נכון. כשהסוגה היתה חיה, “החטיפה מההרמון” ו”חליל הקסם” הם זינגשפיל, לא אופרה. והם גם בגרמנית. לעומת זאת, “נישואי פיגארו”, “דון ג’ובאני” ו”כך עושות כולן” הן בהחלט אופרות, ובאיטלקית. היום אנו קוראים, בטעות, לכל אלו “אופרה”, אבל חשוב לזכור שבזמן אמת זו לא היתה תפיסת העולם המקובלת.

 

עליזה ואני צפינו ב”כרמן” הנפלאה לכל הדעות. ההפקה שראינו לא היתה נפלאה לכל הדעות, אבל לך תהרוס את כרמן. היא כל כך נפלאה שקשה מאד להרוג אותה. ובכל זאת, עליזה דוברת (ושרה) בצרפתית, ולא הבינה מלה ממה שמקהלת הילדים שרה. אותי הרגיזו דברים אחרים שקשורים לסולנים שלא מביטים על המנצח, ולכל בעיות התזמון הנובעות מכך, וכמובן ש”כרמן” זקוקה לכלי הקשה ורקדנים שמסונכרנים הרבה יותר טוב ממה שראינו. אבל זה בסדר. החוויה יפה, והתרגום המוקרן בעברית היה, לדעתי, מבריק לגמרי. 

 

כמה חודשים לפני כרמן, ראינו את “שיקוי האהבה” של דוניצטי. הלכנו באמצע.

 

ולפני כן- “לה טראוויאטה” של ורדי.

 

ועוד לפני כן- “חליל הקסם” של מוצרט.

 

אנחנו ממצים את הרפרטואר האופראי המשמעותי בלי להרגיש. הבעיה נובעת, כמובן, מההתלהמות על נושא ואגנר.

או שמנגנים כל פעם מחדש את אותן אופרות, או שמחפשים בנרות את “שיקויי האהבה” לסוגיהן, את “לוצ’יה דה למרמור”, את “נורמה”, מה שלא יהיה, רק לא את הדבר החשוב באמת שצריך לבצע.

במלים אחרות: בלי ואגנר, נותר רק ורדי מתקופת השיא של האופרה הרומנטית. כל השאר הוא טריוויה יחסית, אלא אם הולכים אחורה למוצרט או רוסיני.

אבל אין לנו שמץ של מושג מה אנחנו מפסידים, ומכל הסיבות הלא נכונות.

על מנת לחזק את הטיעון, הכנתי רשימה כרונולוגית של הרבה מהאופרות הנחשבות הגדולות של המאה ה-19, עם מוצרט כנקודת התייחסות מוקדמת ופוצ’יני כנקודת התייחסות מאוחרת. לא פרטתי את כל ורדי- אין צורך, השלימו לבד. אבל אותה רשימה מסבירה מצויין את הבעיה, בעקבותיה משמיעים לנו את “שיקוי האהבה” במקום את “ההולנדי המעופף” העולה עליה עשרות מונים. מה שמודגש בשחור- הוא ואגנר:

1786 Le nozze di Figaro (Mozart)

1816 Il barbiere di Siviglia (Rossini)

1821 Der Freischütz (Weber)

1831 Norma (Bellini)

1831 Robert le diable (Meyerbeer)

1832 L’elisir d’amore (Donizetti)

1835 Lucia di Lammermoor (Donizetti)

1842 Nabucco (Verdi)

1842 Rienzi

1843 Der fliegende Holländer

1845 Lohengrin

1850 Tannhäuser

1853 La traviata

1853 (Ring) Das Rheingold 

1856 (Ring) Die Walkure 

1859 Faust (Charles Gounod)

1859 Tristan und Isolde 

1867 Der Meistersinger

1871 (Ring) Siegfried 

1871 Aida (Verdi)

1874 (Ring) Gotterdammerung

1875 Carmen (Bizet)

(1876: Ring Cycle Premiere)

1877 Samson et Dalila (Saint-Saëns)

1879 Eugene Onegin (Tchaikovsky)

1881 Les contes d’Hoffmann (Offenbach)

Parsifal (1882)

1893 Falstaff (Verdi)

1896 La bohème (Puccini)



חצי רפרטואר. בלי בושה ובלי למצמץ.

וגרוע מכך, מנצחים ישראלים אינם מכירים את ואגנר, ועדיין מתיימרים לנצח על מאהלר. זו עזות מצח מופרעת לגמרי. מאהלר היה מגדולי פרשני ואגנר בהיסטוריה. השביעית של מאהלר מסתיימת בפאראפראזה מובהקת ומכוונת לפתיחה של ה”מייסטרזינגר”. בפעמיים הבודדות בהן מאהלר עצמו ניצח על הסימפוניה השביעית שלו, הוא פתח באוברטורה של המייסטרזינגר לפני תחילת הסימפוניה, ותאמינו לי, השביעית הרבה יותר הגיונית כשהיא מוצגת כך. אין מאהלר ללא ואגנר, ואין הבנה של לנצח על מאהלר ללא נקודת ההתיחסות הואגנריאנית. כנ”ל לגבי ברוקנר כמובן, וכנ”ל גם לגבי שוסטקוביץ’. כשהסימפוניה ה-15 שלו בוצעה בעונה שעברה בפילהרמונית, למישהו היה איכפת שהפרק האחרון נפתח, במובהק, ב”מוטיב הגורל” ממחזור הטבעת, ומייד אחריו במוטיב טריסטאן? ציטוט ישיר של ואגנר, אבל איש לא מכיר, אז איש לא מבין עד כמה ה-15 של שוסטקוביץ’ חזקה. אם היו מזהים, היו, כנראה, אוסרים לנגן גם את זה לפי אותו הגיון מעוות של התלהמות ישראלית בנושא ואגנר.

וההתלהמות אבסורדית אף יותר, כשלוקחים בחשבון שאנחנו חשופים לתרבות העולמית בלי לדעת את הקשרה. וכך, כשבעבר זוגות צעירים התחתנו לצלילי מנדלסון, היום הם רואים חתונות בטלויזיה האמריקאית ומתחתנים לצלילי ואגנר. ברור שאיש לא יודע שזה לוהנגרין, אז לאיש לא איכפת. 

 

ומן המפורסמות היא שרינגטון אהוב מאד (בעיקר על קציני צבא שצפו ב”אפוקליפסה עכשיו”) הוא רכיבת הולקיריות, אבל זה ממש לא חדש. 

 

נושא יותר מורכב, אבל מרתק, זו “הנחת העבודה” של הרבה מהמוזיקה העולמית שלוקחת כמובן מאיליו שואגנר “מפורסם”. בעולם ואגנר אכן מפורסם. ודאי שלא כולם הולכים לצפות באופרות. אבל “מבחר הלהיטים” של ואגנר מושמע תדיר כל הזמן, כמו באך, מוצרט או בטהובן. כשמישהו מצטט את “מוזיקת לילה זעירה”, הוא מניח שכל מאזין מזהה את הציטוט. באותו אופן, כשמישהו מצטט את “טנהויזר”, הוא מניח שכל מאזין מזהה את הציטוט. וכאן אנחנו מגיעים לנקודה באמת הזויה, דוגמא אחת מני רבות:

כולנו אוהבים ומכירים את “צלילי המוזיקה”. גדלנו על זה, וזה אכן מקסים לגמרי. אבל שום ישראלי לא יכול להבחין בציטוט הישיר של טנהויזר, כן, ריכארד ואגנר, בתוך השיר “דו רה מי”. כל אמריקאי או אירופאי מבחין בכך מייד, והנרטיב מקבל משמעות מרתקת. מדוע מצוטט ואגנר בהקשר הזה? ודאי שזו אמירה חזקה מאד של רוג’רס והמרשטיין, ומכוונת, אגרוף לפנים.

אין לנו מושג ירוק. ואגנר היה אחד האנשים האיומים ביותר בהיסטוריה האנושית. לא רק בגלל היותו אנטישמי. בגלל הרבה מאד דברים אחרים שלא מפריעים דווקא לנו. הוא היה מחריד. אבל זה לא רלוונטי. אם אנחנו מתיימרים להיות חלק מהתרבות המערבית, ואגנר הוא אחת הדמויות החיוניות ביותר בהיסטוריה. לא רק במוזיקה. לומדים ואגנר בתיאטרון, בקולנוע, בפסיכואנליזה, במחקרי מיתולוגיה, בפילוסופיה- אבל קודם כל, כמובן, חסרונה של המוזיקה של ואגנר במקומותנו גורמת לנו לחסך תרבותי עצום. זה כמעט כמו להחרים את בטהובן. עד כדי כך.



שלומי קינן הוא מוסיקאי פעיל ומרצה למוסיקה במסגרות שונות. מאחוריו 30 שנות עשייה ועבודה עם בכירי האמנים הישראליים. בנוסף מלחין בכיר למדיה- סרטים טלוויזיה ואינטרנט, בארץ ובעולם. שני הפודקאסטים שלו “קלאסי-קינן” ו”מוסיקינן” עוסקים במוסיקה לעומק אך באופן נגיש גם לאוהבי הסוגה שאינם בעלי השכלה מוסיקלית. בהרצאות, כמו בפודקאסטים, התכנים מוגשים “בגובה העיניים”, באופן קליל וקולח תוך האזנה למוסיקה. בתקופת משבר הקורונה העביר שלומי את סדרת ההרצאות “הסלון התרבותי אונליין” שזכתה להצלחה רבה.




אהבתם? שתפו

שיתוף ב facebook
שיתוף ב whatsapp
שיתוף ב email

תגובות

  1. נכון שוגנר הוא אחד המלחינים הכי גדולים בעולם המוסיקה (אני שמעתי שתי אופרות שלו באיטליה) אבל אסור להגיד שאין זכות לנצח על מאהלר למי לשלא מכיר ויודע לעומק את וגנר. המנצח הנפלא שלי גארי ברטיני היה ניצול שואה ונמנע במשך שנים רבות לבוא לגרמניה ואולי גם נמנע מלשמוע את וגנר, אך ניצח על סימפוניות של מאהלר בצורה הכי נפלאה ששמעתי אותו.

    1. גארי ברטיני (וכמובן שמאהלר עצמו) לא טעו לרגע לחשוב שהמוסיקה של ואגנר “פסולה” בגלל היותו של ואגנר אנטישמי. אבל אי אפשר להבין את מאהלר בלי להכיר את ואגנר- והתוצאות בהתאם. כמה הקלטות מאהלר של מנצחים או תזמורות ישראליות נחשבות בטופ העולמי? אולי אחת, עם מהטה. אבל ברטיני הקליט את מחזור מאהלר שלו ביפן, לא כאן. זה כשלעצמו אומר המון…

  2. תודה שלומי על חוויות שאתה מעביר לנו. הכל כל כך מוקפד ורק הזמן הוא עקב אכילס. תודה ואמשיך להאזין.

התגובות סגורות.

דילוג לתוכן